Hoy en Melomanía: Sly & the Family Stone - A Whole New Thing
- Daniel Flores
- 27 oct
- 13 Min. de lectura
En 1967, mientras San Francisco se llenaba de flores y LSD, un tipo llamado Sly Stone estaba grabando un disco que no sonaba a nada de eso. A Whole New Thing fue una provocación: una banda interracial, con hombres y mujeres, tocando soul como si fuera rock y rock como si fuera gospel.
Sly & the Family Stone se formó en 1966 en la bahía de San Francisco, cuando Sylvester Stewart —que ya era conocido como DJ y productor— reunió a su hermano Freddie en la guitarra, a Larry Graham en el bajo, que aún no había inventado la técnica de “slap” que lo convertiría en leyenda, a su gran amiga Cynthia Robinson en la trompeta, a Jerry Martini en el saxo y a Gregg Errico en la batería. Todos venían de distintos mundos: del R&B, del rock blanco, del soul clásico y de bandas de bares. La idea de Sly era simple pero radical para la época: que todos tocaran y cantaran, sin jerarquías, sin importar el color o el género. Este álbum fue su laboratorio. A cuadras del estudio donde Sly trabajaba (en los Epic Studios de Los Ángeles y parte en San Francisco), estaban naciendo los discos que definirían la contracultura. En el barrio de Haight-Ashbury, bandas como Jefferson Airplane, Grateful Dead y Big Brother and the Holding Company con Janis Joplin estaban experimentando con guitarras saturadas, improvisaciones largas, drogas psicodélicas y mensajes de libertad. Pero Sly no era parte de esa escena. Él venía del soul, el gospel y la radio R&B, trabajaba como DJ en KSOL, una emisora afroamericana, y veía desde afuera cómo el rock blanco californiano se apoderaba de la narrativa de la “revolución musical”. En los mismos meses en que Sly grababa su debut, estaban saliendo discos como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles, Surrealistic Pillow de Jefferson Airplane, Are You Experienced de Jimi Hendrix que recién llegaba de Londres, y The Doors de The Doors. Todos esos discos compartían un mismo lenguaje: distorsión, improvisación, y aunque Sly no sonaba como ellos, tenía del mismo impulso de romper con lo establecido. La diferencia es que mientras la psicodelia blanca tendía a expandirse con solos largos y estructuras abiertas, Sly buscaba comprimir. Donde los demás se perdían en viajes cósmicos, Sly respondía con groove. Eso es lo que hace que A Whole New Thing suene tan distinto: tiene la misma rebeldía que Jefferson Airplane o Hendrix, pero expresada desde el pulso, no desde la fuga. El disco salió por Epic Records, que no tenía idea de cómo venderlo. No era soul, no era pop, no era rock. Lo grabaron en los estudios de Epic en Los Ángeles, y lo produjo el propio Sly, que insistió en hacerlo casi en directo, como si fuera un ensayo grabado, sin overdubs, ni trucos de producción, y el resultado fue un álbum crudo, imperfecto, lleno de energía y de ideas que el mundo no entendería hasta años después. Durante una sesión, Larry Graham comentó en broma que lo que estaban tocando “no se parecía a nada” de lo que sonaba en la radio. Sly se rió y respondió: “Exactly, it’s a whole new thing.” La frase quedó pegada y terminó siendo el título oficial.
“Underdog” ⭐️ abre el álbum como el himno de un outsider. Una mezcla entre soul y rock con un riff de saxofón que cita irónicamente a la canción infantil “Frère Jacques” en tono menor, como si fuera una burla a la inocencia que se vivía en la época. La letra habla del “underdog”, el que no tiene el favor del sistema, el que tiene que pelear para demostrar. El tono de la letra no es de víctima, es más bien desafiante: “You got to prove you’re right,” canta Sly, como si fuera una orden a sí mismo. Hay algo teatral en su forma de cantar: cambia de registro, interrumpe, se ríe, grita, se contradice. Ya se notaba el tipo de frontman que sería después: más un predicador que un cantante. El órgano que mete debajo le da un aire de iglesia retorcida, como si Sly estuviera sermoneando desde el infierno. Años después, artistas como Prince o D’Angelo lo citarían “Underdog” como ejemplo de cómo un groove puede ser protesta.
“If This Room Could Talk” ⭐️ es uno de los momentos más íntimos del álbum. Muestra el lado más emocional de Sly Stone, algo que suele pasar desapercibido frente a la energía del resto del disco. Está ubicada justo después de “Underdog”, lo que la convierte en una especie de respiración después del caos. La guitarra de Freddie Stone acompaña con rasgueos discretos, limpios, sin fuzz. Larry Graham toca el bajo con un pulso constante que mantiene todo flotando. “If this room could talk, what would it say to you?” —“Si esta habitación pudiera hablar, ¿qué te diría?”. Es una línea simple, pero cargada de ambigüedad, soledad, y una sensación de encierro y reflexión, como si estuviera hablando desde un lugar donde solo las paredes lo han escuchado. No hay coros ni ganchos; es más un flujo de pensamiento con una estructura libre. En la interpretación vocal, Sly ya muestra esa forma de cantar casi conversada, jugando con silencios, con pequeños quiebres de voz, con respiraciones que son parte del ritmo.
“Run, Run, Run”. Gregg Errico lanza una batería apretada, seca, casi de garage rock, y el bajo de Larry Graham entra persiguiéndolo, lo que hace que la canción no suene a huida si no a persecución. Freddie Stone hace aquí uno de sus mejores trabajos de guitarra en todo el álbum. No hay solos largos, pero cada nota tiene intención. Usa el fuzz empujando justo antes de saturar. Un vibráfono eléctrico, probablemente tocado por el propio Sly Stone, refuerza la armonía del piano, y aporta el sonido juguetón con un timbre metálico y brillante que contrasta con el groove funky paranóico. Podría parecer un detalle menor, pero es el inicio de la obsesión de Sly con jugar con texturas. Este tema es el primer indicio de lo que sería el funk-rock moderno. Es un puente entre el R&B clásico y lo que vendría con Jimi Hendrix.
“Turn Me Loose” es un pedido de espacio y libertad para crear sin restricciones. Una súplica al sistema; la con energía punk antes de que existiera el punk. En contexto, “Turn Me Loose” representa el espíritu más libre del grupo antes de que llegara la estructura pop de Dance to the Music. Es el sonido de Sly probando ideas, explorando la tensión entre el funk, el soul y el rock, sin preocuparse por el resultado comercial. Es la banda pidiendo literalmente que los suelten, que los dejen escapar del molde. Y eso es exactamente lo que hicieron.
“Let Me Hear It From You” ⭐️ es el tema más cercano al soul clásico que Sly & the Family Stone grabó en ese primer disco. En la letra no hay metáforas ni grandes giros poéticos, solo un pedido honesto: “Let me hear it from you, if you love me too”. Larry Graham canta las estrofas principales con un timbre profundo —una de las pocas veces en este disco en que él toma el papel principal en la voz— mientras Sly y Cynthia Robinson hacen los coros. Freddie Stone no usa fuzz esta vez; rasguea con un tono cálido y natural, haciendo pequeñas síncopas que le dan al tema ese vaivén de soul sureño. La canción está construida sobre una progresión armónica muy tradicional de soul, pero lo que la hace especial es la interacción entre la banda. Gregg Errico mantiene un ritmo relajado, con toques muy medidos y el hi-hat apenas rozado, mientras el bajo de Graham camina con swing, haciendo pequeñas anticipaciones que mantienen la sensación de movimiento constante. El órgano de Sly sostiene todo el clima. “Let Me Hear It From You” fue clave para que Epic entendiera que Sly podía escribir material con potencial comercial. De hecho, la disquera llegó a sugerir que explorara más ese camino… cosa que Sly tomó, pero a su manera: con Dance to the Music, logró combinar esa accesibilidad con la locura rítmica. En retrospectiva, esta canción es el primer intento del grupo por tender un puente entre el soul tradicional y el nuevo lenguaje que estaban inventando. Es la calma antes de la revolución.
“Advice” tiene una estructura inusual, un groove extraño, y una mezcla de géneros que nadie estaba combinando en 1967. Ese tipo de groove “abierto”, sin un gancho central, era raro en 1967; se parece más a lo que harían después artistas como Donny Hathaway o incluso Curtis Mayfield en su etapa más introspectiva. La letra tiene ese tono entre confesional y moral que Sly usaría varias veces en su carrera. “I asked my friend just what to do / My mind’s so messed up, I don’t know what’s true.” La letra no busca resolver nada; es un hombre pidiendo un consejo para mantenerse cuerdo en un mundo tan confuso. Aunque nunca fue un tema conocido, muchos músicos lo citan como ejemplo de cómo A Whole New Thing ya tenía en germen la filosofía del funk que vendría: dejar que la banda respire, confiar en el ritmo, y decir más con menos.
“I Cannot Make It” es una canción sobre la dependencia emocional. Los coros entran respondiendo cada frase, reforzando la sensación de diálogo, algo que se convertiría en marca registrada del grupo en canciones posteriores. En el arreglo se nota cómo Sly estaba empezando a entender el potencial de cada instrumento como voz. Los vientos no acompañan la melodía principal, sino que actúan como comentarios rítmicos, entrando en espacios vacíos, casi conversando con el cantante. Los coros de Cynthia Robinson y Larry Graham se entrelazan con la voz principal creando esa textura de familia sonora que definía el grupo. “I Cannot Make It” tiene también una curiosa doble vida: aunque en A Whole New Thing no fue un éxito, Sly la regrabó poco después para el álbum siguiente, Dance to the Music (1968), con un arreglo más directo y pulido, más pop. Esa versión sí conectó más con el público y con la radio. Escuchar las dos es casi como ver el antes y el después de una idea: la primera es más cruda, más espontánea, más nerviosa; la segunda, más controlada, más enfocada en el baile. Pero ambas muestran esa mezcla de vulnerabilidad, groove y energía comunitaria que Sly estaba descubriendo. En retrospectiva, “I Cannot Make It”, con su voz entrecortada, la guitarra rítmica, el bajo melódico, los vientos que hablan, los coros que contestan, sin saberlo, es el punto donde el soul empieza a transformarse en funk.
“Trip to Your Heart” es el momento más psicodélico de A Whole New Thing. Si hasta ese punto el álbum se movía entre soul y proto-funk, aquí Sly Stone abre la puerta a otra dimensión. Es la canción donde más se nota la influencia de la escena de San Francisco en 1967: el mismo año del Summer of Love, de Sgt. Pepper’s y de la revolución psicodélica que se vivía a unas cuadras de su estudio. Pero en lugar de copiar esa estética, Sly la filtra a través del groove. Lo que resulta es una especie de funk psicodélico antes de que existiera ese término. Larry Graham toca una línea que cambia de lugar, improvisa, y ya empieza a insinuar su futura técnica de slap con pequeños acentos percusivos. Freddie Stone toca una guitarra en modo completamente distinto al resto del disco: usa fuzz grueso, sustain largo y acordes arpegiados que se disuelven en eco, casi como una textura psicodélica. Es el tipo de tono que un año después usaría Jimi Hendrix en “Have You Ever Been (To Electric Ladyland)”. La voz de Sly está distorsionada, mezclada con reverb y algo de tape delay, lo que le da ese efecto de “viaje interior”. Canta con un tono más suave que en otras canciones: “I’m taking a trip to your heart / I’m knocking on the door of your mind.” La letra es un viaje hacia la mente del otro. Sly siempre habló de romper barreras entre personas, razas y géneros; aquí lo traduce en una metáfora psicodélica. “Trip to Your Heart” no es una canción “en vivo” en sentido estricto, como el resto del álbum: hay capas, reverbs cruzados, y una búsqueda por lograr una sensación psicodélica. Es el puente entre el soul de los sesenta y la psicodelia funk de los setenta.
“I Hate to Love Her” muestra a Sly Stone experimentando con algo que no era ni soul ni funk todavía: un tipo de rock-soul tenso. Es una canción corta, directa, sin adornos, cargada de sentimiento y energía contenida. Su título lo dice todo: una contradicción emocional que se siente tanto en la letra como en la música. Larry Graham toca una línea de bajo minimalista, más anclada que melódica, que sostiene el peso emocional. “I Hate to Love Her” está en esa frontera que pocos pisaban entonces: demasiado intensa para ser soul, demasiado rítmica para ser blues, demasiado emocional para ser R&B.
“Bad Risk” es una de las canciones más oscuras de A Whole New Thing. La banda suena más como lo que años después se conocería como funk pesado. “She’s a bad risk, but I can’t resist.” Una de reflexión sobre la atracción hacia lo que sabes que va a salir mal. “Bad Risk” es donde Sly & the Family Stone más se acerca a lo que años después sería el funk oscuro de artistas como The Meters, Funkadelic o incluso el Curtis Mayfield más introspectivo. Hay una sensación de peligro que no aparece en el soul tradicional.
“That Kind of Person” es cantaada por el guitarrista, Freddie Stone. Su timbre es más suave y contenido que el de Sly, lo que le da a la canción una textura más íntima. Canta con un tono confesional: “I’m not that kind of person / To be swayed so easily.” Es un canto a la integridad. Si Sly escribía desde la visión colectiva, Freddie aquí canta desde lo personal. En la guitarra toca acordes limpios, con un toque de reverb, muy al estilo de Curtis Mayfield. La estructura es minimalista, pero hay una sofisticación rítmica escondida: el bajo y la guitarra no van exactamente juntos, se cruzan apenas fuera del tiempo, generando una sensación de inercia que hace que la canción se sienta viva. Es un detalle sutil, pero muy avanzado para 1967; ese tipo de interacción entre bajo y guitarra sería uno de los sellos del funk de los 70.
“Dog” ⭐️ cierra A Whole New Thing con una energía divertida, completamente distinta a la del resto del álbum. Es como si Sly hubiera querido terminar el disco mostrando que también podía ser ligero. Gregg Errico marca un ritmo casi de shuffle, mientras Larry Graham toca una línea de bajo juguetona y sincopada que ya tiene todos los elementos del funk clásico: ghost notes, anticipaciones, pequeñas pausas que empujan el tiempo. El tono de Freddie Stone en este tema es brillante, sin distorsión excesiva, y su rasgueo tiene ese carácter de “chop” que después sería esencial en el funk de los 70. Los vientos —Jerry Martini en saxofón y Cynthia Robinson en trompeta— entran con frases cortas, como si respondieran a la voz principal, algo que Sly ya estaba perfeccionando. “Every dog has his day.” La letra gira alrededor de la idea de que incluso quien es tratado como un perro —es decir, el marginado, el que nadie respeta— termina teniendo su momento. Es una forma de cerrar el disco volviendo al tema de “Underdog”, pero con otra actitud: ya no es el grito de quien lucha por ser escuchado, sino el guiño del que sabe que el tiempo le va a dar la razón.
El tracklist original terminaba en “Dog”, pero las reediciones posteriores extendieron el álbum con tres grabaciones adicionales. Los siguientes temas son bonus tracks provienen de sesiones del mismo período, grabadas entre agosto y octubre de 1967, pero quedaron fuera de la primera edición por decisión del productor ejecutor de Epic, quien consideró que el álbum ya era lo suficientemente extenso y ecléctico. Las pistas se usaron más tarde como material complementario, y algunas incluso circularon en compilaciones tempranas o en simples promocionales regionales.
Bonus Tracks:
“One Way Out of This Mess” es como asomarse al laboratorio donde Sly Stone ya estaba cocinando la evolución inmediata de su sonido: el paso del soul experimental y nervioso del primer disco al funk de Dance to the Music. Es un tema de transición, pero con una claridad sobre hacia dónde quería ir. Gregg Errico toca con una seguridad que ya no tiene la timidez de las primeras sesiones: el beat es firme, con golpes secos y un bombo más marcado. Sly canta con un tono más ligero, más confiado, y se nota que empieza a pensar en el formato call and response: las voces femeninas responden a cada línea suya. La letra sigue el estilo directo de Sly, con frases cortas y un mensaje de superación. Es un ensayo temprano de la filosofía que luego dominaría su música: la unión como salida del caos. Mientras el resto del álbum todavía suena como una búsqueda, aquí la banda ya suena como si hubiera encontrado algo.
“What Would You Do?” ⭐️ muestra una producción más controlada. La mezcla tiene mejor balance, más claridad entre instrumentos y una presencia rítmica más definida. Probablemente fue grabada al final de las sesiones, cuando Sly ya había aprendido a aprovechar mejor el estudio y a dirigir los arreglos con precisión. Es la primera vez que todo encaja: groove, voces, vientos, mensaje.
“You Better Help Yourself” es el verdadero cierre de las sesiones de A Whole New Thing, por más que nunca llegó al vinilo original. Graham toca con un ataque más agresivo, casi percusivo, y por momentos parece que está inventando el slap en tiempo real. Freddie Stone mantiene el pulso con una guitarra rítmica cortante, usando acordes de séptima y novena que ya suenan a funk maduro, con un tono limpio y brillante, sin efectos. Los arreglos son simples pero efectivos.
Si el álbum suena tan crudo y por momentos “incompleto” es porque literalmente no estaba terminado. Sly no quería publicarlo todavía. Él pensaba seguir grabando y puliendo las canciones, pero Epic Records decidió lanzarlo sin su aprobación final, presionando para aprovechar el momento psicodélico de 1967. Pero Epic no supo si venderlo a las radios negras o a las estaciones de rock psicodélico. El desconcierto fue total, y el álbum quedó sin promoción. No sonó en la radio, no se vendió y Epic lo dejó morir. Las pocas reseñas locales lo calificaron de “demasiado extraño para el soul y demasiado sucio para el rock”. Pero la escena underground lo adoptó: músicos del Fillmore West empezaron a mencionar a Sly como un “DJ loco que hace gospel eléctrico”. Con los años se volvió un disco de culto: el primer ladrillo de algo enorme. Lo que empezó como un experimento fallido se convirtió, con los años, en el adn del funk, el blueprint de toda una forma de tocar, producir y entender la música. Este álbum es el embrión del funk moderno. Miles Davis, en plena transición hacia el electric period, lo escuchó y dijo que le gustaba “el caos que tiene ritmo”. Prince lo citó como “el primer disco que me hizo entender que la música podía ser sexy sin dejar de ser inteligente”. Erykah Badu lo mencionó como “el punto de partida del funk cósmico, el momento en que el alma se volvió eléctrica”. Questlove, de The Roots, lo considera “el eslabón perdido entre James Brown y Hendrix”. Y Flea, de los Red Hot Chili Peppers, reconoció en una entrevista para Bass Player Magazine que cuando escuchó A Whole New Thing sintió “que era el sonido más humano que había salido de un amplificador”.
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